Magazine

Identitat i alteritat

De rumba i rapers: perviu la cultura obrera?

— La indústria cultural, en part, s’apropia de les aportacions crítiques sorgides de les classes populars, com el punk o el hip-hop, i les descontextualitza per fer-les massives

— Amb tot, hi ha una idealització de les relacions interclassistes: enlloc de ‘robatori’ seria útil parlar de modalitats d’empatia

Tweet about this on TwitterShare on Facebook18Google+0Share on LinkedIn0

Els antropòlegs expliquen que els humans som éssers ambigus, que no sabem què som, vaja, i que per això ens calen mediacions simbòliques per explicar-nos què hi fem, aquí. Aquestes mediacions conformen les diverses cultures que habitem, entès el terme ‘cultura’ com les formes de la consciència col·lectiva que doten de sentit tota la nostra activitat. Els darrers anys, nombroses veus han posat en dubte que dins d’aquest catàleg cultural d’autodefinicions hi tingui un paper encara el terme ‘obrer’ o ‘proletari’. ¿Per què una cantant de hip-hop, la música reivindicativa dels suburbis negres als 80 als EUA, quan enregistra el seu videoclip hi posa un Cadillac o un Porsche, i s’envolta d’abrics de pells i cadenes d’or, però en canvi fa veure que pinta grafitis en un vagó de tren? ¿Per què l’Eddy, un veí de 15 anys d’origen dominicà del barri obrer de Vilapicina, es gasta 160 euros en unes sabatilles que són rèplica de les que porta el milionari Kobe Bryant –que penja d’un pòster a la seva habitació– per anar a jugar a bàsquet a les cistelles que hi ha a l’avinguda Meridiana de Barcelona, prop del centre comercial Heron City? I finalment, ¿per què és probable que tant l’Eddy com un hipotètic jugador del Club Bàsquet Sant Cugat, que disposi de deu cops la renda mensual de la seva família, tingui aquell mateix pòster a l’habitació i escolti la mateixa música hip-hop? Compte: a les societats post industrials quan afegim al substantiu ‘cultura’ l’adjectiu ‘obrera’ ens assalten les contradiccions i les preguntes.

Gairebé tothom li diu Ose, alguns encara li diuen Dani, el seu nom real, però tothom parla d’ell amb un somriure. Porta tatuat als braços els rostres de Lovecraft, Poe i Baudelaire, al costat dels de Gandhi, Martin Luther King i el Che. Cantant de hip-hop i artista del grafiti, amb tres dècades de feina dins de la cultura, Ose és molt crític amb l’actual cultura neocapitalista i se sent, per davant de tot, classe treballadora. Des del seu naixement als EUA dels anys 80, la música rap i les altres expressions que l’acompanyen –break-dance, DJ’s, beat box, grafiti– van ser una eina cultural sorgida dels marges per expressar idees, missatges d’orgull, autodefensa i afirmació de la comunitat afroamericana davant la desigualtat. Quan la indústria es va apropiar aquest discurs, descontextualitzat, i va llençar a l’èxit molts d’aquests grups, com va passar abans amb la cultura punk, van començar les contradiccions. Esdevenien mainstream, guanyaven milions de dòlars, vivien lluny de l’imaginari i les reivindicacions que, paradoxalment, els estaven fent rics. “Per això prefereixo no viure de la música i descarregar camions per arribar a final de mes, però ser lliure i coherent amb el que canto.”

Ose mostra tatuatges, roba esportiva i gestos durs. L’estètica i posat també són una manera de reivindicar la cultura hip-hop © Estefania Bedmar

Per a Aída Pallarès, periodista cultural i autora, junt amb Manuel Pérez, del llibre El carrer és nostre, les anomenades classes subalternes sempre han vist com, en un moment donat, la indústria s’apropiava de la seva cultura i l’utilitzava. “Ara al Zara o al Pull and Bear trobem samarretes de Nirvana o Los Ramones –argumenta Pallarès–, però és curiós perquè el moviment heavy , si no m’equivoco, continua estant format, en general, per gent de la desapareguda classe mitjana-baixa. O sigui: continua havent-hi un sector de la població –la classe alta– poc permeable a altres manifestacions culturals, classista i elitista. I, per sort, que la indústria instrumentalitzi i exploti el hip-hop, per exemple, no impedeix que continuï sent un salvavides en molts barris, o que sorgeixi un moviment com el trap”. Amb tot, cal anar amb compte amb algunes perspectives paternalistes, afirma l’escriptor i dinamitzador cultural Miqui Otero, un dels directors del festival Primera persona al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. “Com, per exemple, la visió d’una hipotètica caixera del supermercat que segur que escolta a Juan Magán o reggaeton. Per començar, ara ja tothom, i més amb la crisi, pot tenir aquest tipus de treball, però potser aquesta caixera vol gastar-se un sou íntegre en un festival patrocinat per veure grups indies.” I si seguim amb l’exemple de la caixera del súper, el professor de la UPF i assagista Eloi Fernández Porta aprofita per assenyalar l’eix de gènere en la construcció d’identitats de classe: “Entre les dones de classe treballadora n’hi ha hagut, tradicionalment, molt poques que escoltessin punk i menys encara que en fessin; tots els trets que he esmentat abans han estat socialment construïts com a masculins. El mateix argument val per al hip-hop. Si considerem que aquests gèneres són de classe, estaríem dient, per implícit, que en la definició de classe les dones no compten.” Bum.

Per tant, l’adscripció automàtica i simple d’una determinada cultura –punk, hip-hop, trap…– a una classe social –i a un gènere dins d’aquesta classe– ens hauria de fer sospitar. Així ho adverteix Fernández Porta: “Quan dic que un producte cultural té un element de classe, el que vull dir no és que la majoria dels membres d’aquesta classe el senti com a propi o que se’l faci propi, sinó que aquest element va tenir certa importància en el primer cercle dels consumidors del producte. Posem un cas clàssic en teoria cultural: el punk. És habitual sentir que el punk és una expressió de ràbia, ira o descontent del proletariat, i que els usos que se’n fa fora d’aquest àmbit són discutibles o fins i tot que són un robatori. Aquesta idea em sembla falsa perquè implica una mistificació dels hàbits culturals de la classe treballadora in extenso. Si mirem un cas com el de La Banda Trapera del Río, cas que va fer servir Javier Pérez Andújar al seu Pregó de la Mercè de fa dos anys, un exemple típic d’aquest argument, veiem que, en efecte, els membres del grup procedien de la mateixa àrea, i també el local d’assaig i alguns dels primers llocs on van actuar. Ara bé, si mirem què escoltaven i, sobretot, què no escoltaven els veïns del mateix barri i de la mateixa classe, és del tot evident que la majoria d’ells mai no van necessitar el punk a les seves vides. Sí que el van necessitar, en canvi, alguns veïns de Les Corts o de La Bonanova, que hi han pogut connectar per raons diverses.”

 

Pintar trens, cantar a la nostàlgia

Fa vint-i-cinc anys, un Ose adolescent que començava a caminar dins la cultura del hip-hop i el rap se n’anava amb els seus esprais a pintar els vagons de trens estacionats; aquests dies, dècades i centenars de concerts i de parets després, enregistra un nou àlbum, en un projecte que revisa part del seu treball anterior, un producte per a nostàlgics, diu. “Quan pintava trens cometia un delicte, però no li feia mal a ningú. Avui soc més reflexiu i menys impulsiu, em plantejo més el que faig.”

Ose gravant les cançons del que serà el seu nou disc © Estefania Bedmar

No és estrany, doncs, sabent tot això, que dins la cultura del hip-hop tothom tingui Ose per un tipus coherent i respectat, i que avui se’l pugui trobar, com fa moltes tardes, caminant amb gambada tranquil·la pel parc de la Feria, a una de les barriades de Barberà del Vallès més pròximes a les vies del tren, ben a prop de Sabadell, lluny però dels vagons que pintava. Gorra de beisbol negre, samarretes i pantalons amples, ulls marrons, penetrants, barba retallada que ja blanqueja. El parc és una llarga esplanada verda, plena d’arbres no molt alts que denoten una reforestació recent; hi ha taules rodones amb bancs. Ose s’hi asseu i treu un manyoc de paper i llapis. “A vegades dibuixo, a vegades escric”, explica, i deixa sonar el silenci mentre busca el sol de la tardor entre les capçades dels arbres. “Aquí soc feliç, sense coses. Cada cop em calen menys coses per ser feliç.”

Tot i que ell es considera més antisistema que anticapitalista, admet que el concepte de cultura i identitat obrera o proletària, avui, pràcticament ha caigut en desús, a causa sobretot de l’erosió que han patit aquests termes en plena societat postindustrial. “Vull pensar que encara hi ha gent, els més conscients, els que pensen, que encara se senten obrers o proletaris, però la majoria no se’n sent. I a molts els sona antic”. Allò que no té nom no existeix, i gairebé ningú parla avui de la identitat o la cultura obrera. “No hi ha consciència clara de classe –assegura l’editora de l’editorial independent Raig Verd, Laura Huerga–. Avui, el neocapitalisme ha aconseguit que pensem que això de la classe obrera és una cosa del segle XIX, del passat, de la revolució industrial. I s’ha de reivindicar. A alguns companys que he tingut en anteriors empreses en què he estat, per exemple en una agència de borsa, en què tothom menys jo era de dretes, els deia: esteu a un acomiadament de tornar a ser d’esquerres, i tornar a reivindicar serveis socials i el dret a tenir les necessitats bàsiques cobertes.”

Que la indústria vampiritzi –“ho ha fet sempre”, diu Aída Pallarès– no vol dir que no hi hagi cultura que des de les perifèries encarni idees heterodoxes. “L’street art, tot i estar, és cert, vampiritzat pels museus i la indústria, encara ajuda a generar una identitat de classe. De fet, si no m’equivoco, fins i tot els tags encara són molt més presents als barris obrers i les anomenades perifèries. Els murs són un altaveu, una eina d’apoderament individual i comunitari.” Aquest gust postmodern per la miscel·lània estètica, que negligeix el context i desactiva el missatge, sempre ha estat “molt de la classe alta”, opina Otero. “Pots veure Cameron a la Gran Bretanya, o aquí Andrea Levy, parlant sobre cançons polititzades i antielit, com les de grups com The Smiths o els Clash, sense adonar-se del que estan fent. Aquest consum descontextualitzat és molt actual, però ja es va fer, per exemple, quan es va obviar el caràcter popular i rabiós de la salsa novaiorquesa dels setanta en ambients de copa i cigar de Barcelona com l’Up and Down”.“Sí, però em penso –respon Eloi Fernández Porta– que el noi de la Bonanova que escolta la música de la cultura hip-hop fa, entre altres coses, turisme de classe. De la mateixa manera que el protagonista de la cançó de Pulp Common People sap que la noia rica que se’l vol tirar vol fer turisme sexual de classe. N’estic força segur que tant el cantant de rap com el protagonista de Common People n’estan raonablement satisfets, dels resultats crematístics i/o eròtics d’aquests processos, i que trobarien sorprenent i divertit el rebuig que susciten.”

A això cal afegir una nova variable: des de mitjans del segle XX la cultura pop ha acollit “un consum aspiracional i també un de desclassament”, explica Otero. “Ha servit per somniar vides lluny del context immediat. Sovint pensem que la cultura de les classes obreres genera només un context crític amb l’entorn, però s’oblida que molt sovint el que fa és crear escenaris alternatius, fugues idealitzades: el swing, el glam, l’electrònica massiva… I a l’inrevés en les classes benestant, per allò que en Marsé anomenava ‘la nostalgia de arrabal’, és a dir, l’anhel de viure vides més problemàtiques perquè són les de veritat, les honestes i sense ironia. Les dues percepcions poden ser tramposes. Finalment, que els brots subculturals d’una generació són la plantilla comercial de la següent, ho veus tant llegint Estudis Culturals de Birmingham com La conquista de lo cool d‘en Thomas Frank. Aquestes transicions, com tot en una cultura hiperaccelerada, són encara més ràpides ara.”

En aquest sentit, l’evolució de la cultura del hip-hop a Espanya ha resultat una excepcionalitat cultural, segons explica Ose. Nascuda com a una cultura reivindicativa d’una classe baixa, avui la seva música apareix en anuncis de cotxes de luxe, o en esdeveniments elitistes “on simulen que es fa servir l’art del grafiti: sempre que la cultura popular esdevé part de la indústria de masses perd allò dur i crític”. Les discogràfiques multinacionals van intentar quedar-se dos cops, als anys 80 i als 90, amb una cultura, la del hip-hop, que no els pertanyia. “Però d’allò en vam sortir més forts i madurs –reivindica–, i als anys 2000 es van crear molts segells independents, amb distribuïdores i sales pròpies, ens vam enfortir d’esquena a les multinacionals. Quan va arribar la crisi del 2009 i van tancar els segells independents i moltes sales, les grans multinacionals van fitxar de nou a quatre o cinc dels millors artistes, però ara són madurs i poden exigir respecte a les seves lletres i a la seva cultura. Tenim el cas de KASE.O, pràcticament mainstream, omple places de toros, però del que ningú, des de dins de la cultura, pot dir res de dolent. És un èxit rotund sense pervertir la filosofia”. Per això, Ose considera que la situació del hip-hop potser és “excepcional” dins de la cultura popular convertida en industrial.

 

La rumba dels gitanos al Liceu: ¿cultura popular o cultura de masses?

Durant molts anys, veïns dels barris perifèrics de la ciutat de Barcelona han acudit a llençar ous i insultar els burgesos que entraven al Gran Teatre del Liceu; allí, però, sempre han disposat de discretes entrades ben barates per a localitats des de les que no es veu a penes l’escenari, on es refugien els melòmans pobres, que han entomat més d’un ou que no els buscava a ells. Molts d’aquests melòmans han treballat i treballen en ateneus, orfeons i corals –una expressió ben arrelada de la cultura popular catalana– de tot el país, i un d’ells és en Sergi Cuenca, que actualment rep encàrrecs de la direcció musical del Gran Teatre per dirigir la seva Orquestra Simfònica. Cuenca ho combina amb la direcció musical de la Patum, una activitat clàssica de la cultura popular catalana, amateur i no retribuïda.

Entrada a la sala d’assaig, on practiquen els músics de l’orquestra del Liceu i els rumberos © Helena Roura

Des del segle XIX es fa servir l’etiqueta de cultura popular, que designa aquella producció simbòlica i identitària que es manifesta –i que té el seu origen– en els carrers, els mercats i les places, és a dir, que sorgeix en l’àmbit de les classes baixes o populars, en oposició a una cultura de les elits relacionades amb la distinció i el bon gust, els canons i la pertinença a certs cercles socials. Quan floreix a Barcelona la lluita obrerista i anarquista, l’atemptat emblemàtic el comet Santiago Salvador el 7 de novembre de 1893 llençant dues bombes orsini a la platea del teatre del Liceu en plena representació de Guillem Tell de Rossini, no perquè els anarquistes odiessin l’òpera com a gènere musical, que era de fet l’acte cultural que s’hi estava fent, sinó perquè aquell teatre era el temple del patriciat burgès barceloní. L’aparador social d’una classe enemiga que hi veia un espai refinat i prestigiós de l’oligarquia. La idea de cultura, fins a mitjans del segle XX, va ser sempre aquesta norma prescriptiva i canònica, reduïda i selecta, de difícil accés, que servia sobretot per excloure. Davant d’aquesta idea, la cultura popular rural i urbana es va estructurar en àmbits col·lectius oberts i integradors –ateneus, orfeons, foments– que alfabetitzaven, instruïen i dotaven les persones, per tant, d’una consciència col·lectiva i de grup, així com de les capacitats per reclamar els seus drets.

El concepte de transculturació designa el procés pel qual una producció cultural determinada –musical, literària, gràfica, esportiva…– originària d’una determinada cultura popular, i que prové, per tant, de la perifèria del sistema, és adoptada per altres grups socials i culturals, classes mitjanes i elits incloses, i és convertida en un producte industrial d’ampli consum. En patir aquest procés, però, la seva capacitat mediadora i simbòlica, i el seu potencial transformador, es perd, ja que esdevé una producció totalment descontextualitzada que busca només el lucre i el benefici. “El mercat s’ho emporta tot”, diu Huerga, que creu que avui la transculturació és una rutina de funcionament del que ella anomena críticament “indústries de la cultura”, que converteixen la cultura popular “en una mercaderia”.

Per a Fernández Porta, però, aquesta teoria de l’apropiació indeguda està fundada en “un essencialisme possessiu” que idealitza les relacions interclassistes i pressuposa que cada obra té un únic sentit autèntic veritable, que només pot ser copsat en el seu context originari i per part d’alguns iniciats. “Diria que aquesta idea sobre les obres és més bíblica que moderna, però en part és veritat: hi ha iniciats que en saben més que altres, i que tenen capacitat per decidir sobre els gustos comuns. El que defineix aquests iniciats –periodistes musicals, per exemple– és el temps que han dedicat a especialitzar-se i la capacitat per expressar-ho. Crec que enlloc de robatori de classe i categories semblants seria útil parlar de modalitats d’empatia i comprensió parcial que permeten a un consumidor cultural posar-se en la pell d’altri i mirar d’entendre, amb totes les limitacions que cadascú té, la seva vida i les condicions en que l’ha viscut”, insisteix.

A la primavera del 2017, 123 anys i cinc mesos després que les bombes orsini hi fessin una matança de burgesos, Joan Ximènez, conegut com el Petitet, un gitano de 54 anys del carrer de la Cera, al Raval de Barcelona, on hi viuen els anomenats gitanos rossos o del Portal des del segle XVI, va pujar les escalinates de marbre, envoltades de miralls daurats, de l’entrada principal del Gran Teatre del Liceu. El venien a rebre –no pas poca cosa– tota la direcció del Liceu en ple, el director general, la direcció artística i la musical. “És la primera vegada que un gitano del carrer de la Cera entra aquí com a artista, i no patiu que no en robarem res”, els va deixar anar entre rialles. El Petitet hi anava a vendre un projecte que portava anys barrinant: fusionar l’orquestració pròpia d’una simfònica amb l’estil de la música de carrer, característica de la Barcelona mestissa, la rumba. La direcció musical del Gran Teatre va acceptar la proposta del Petitet, i va encomanar la direcció de l’Orquestra del Liceu per a aquesta ocasió a Sergi Cuenca. A ell, aquest experiment li sembla més una prova de les tendències actuals que no pas una excepció. “La música s’està obrint molt a les fusions, sembla que seran el futur, per obrir la ment… i el mercat!”, exclama. I repassa: “Darrerament al Liceu hem combinat la simfònica amb tota mena de músiques, això eixampla el públic que ve. Per exemple, el concert del Petitet l’he recomanat a gent diferent a la que no acostumo a dir que vinguin.”

Joan Ximènez, Petitet, acompanyat de la balladora Pepita Becas, assajant amb l’Orquestra del Liceu l’actuació que durien a terme conjuntament © Helena Roura

Amb tot, per a Aída Pallarès, és una evidència que “el consum cultural és cada vegada més transversal però la cultura institucional espanyola, i també la catalana, és classista. I institucions elitistes com el Liceu, per exemple, evidencien que encara hi ha un consum cultural identificat a una classe, pel propi edifici, pels preus i també per la programació. L’accés a la cultura que ofereix el Liceu és desigual. I no només el Liceu, que és l’exemple més habitual. Un festival com el Temporada Alta, per més que col·labori amb iniciatives com Apropa Cultura, continua tenint una programació i, sobretot, uns preus que el converteixen en un festival principesc.”

 

A 24 hores del concert

És dilluns 16 d’octubre de 2017, han passat molts mesos d’aquella visita primera del Petitet, i només falten poc més de 24 hores per al concert que oficiarà el casament entre la rumba i la cultura simfònica, entre l’expressió de la cultura popular urbana i la cultura high-brow per excel·lència. El Petitet porta dies concedint moltes entrevistes a tot de mitjans interessats en l’experiment, i avui mateix ha anat a RAC1 i ho ha explicat, amb una mena d’al·legoria. Com si fes titelles, fa que les seves dues mans parlin entre elles, sobre la taula de l’estudi de la ràdio: “Aquest és un gitano, mita’l que és guapo –i es mira la mà esquerra–, aquest gitano, un gitano amb molta marxa, ha quedat enamorat d’una dona molt fina que és la simfònica –i es mira la mà dreta–, i clar, ella diu, ‘Ui, ui, gitano, que vols fer ara aquí, em vols enredar?’ Perquè és una dona molt fina, i havia parlat amb tanta psicologia, amb tant d’amor que ella ha quedat boja. Però s’han vist, s’han ajuntat, i s’han estimat i s’han abraçat, i aquí serà el gran casament que faig al Gran teatre del Liceu.”

Nacho, coordinador i productor de la banda rumbera del Petitet, duu una samarreta que fa al·lusió al seu barri, la Prosperitat © Helena Roura

Mentrestant, a la sala d’assajos de la tercera planta del Gran Teatre del Liceu els músics del Petitet conviuen, per segon cop en una setmana, amb una cinquantena de músics professionals que l’orquestra simfònica del Liceu ha reunit de tot Europa. Trombons belgues, violins russos, tubes holandeses, percusionistes malaguenys. Al coffee break, seguit amb puntualitat de funcionari, se senten parlar diversos idiomes, mentre, al costat, riuen una vintena de gitanos i rumbers que parlen en el català decimonònic que han après al carrer de la Cera, ple de fórmules prefabrianes i genuïnes que farien trempar un lexicògraf. Quan acaben els vint minuts de pausa, els que no se’n saben avenir són els músics funcionaris, puntuals, que observen desolats com la part on s’han d’asseure els rumbers està buida. En Nacho, coordinador i productor de la banda rumbera del Petitet, enfundat en una samarreta que adverteix que és de la Prospe Olé School –al·lusió al seu barri obrer de la Prosperitat, prop de la Trinitat a Barcelona– va amunt i avall mirant de reconduir la formació. Parla pel telèfon… Cocho, Popos, Jack, Yumitus, Paki… On sou? Uns han anat a fer una birra al cafè de l’Òpera, al davant, altres estan fumant a la porta mateix, altres ningú sap on són. Per a Raúl Pérez, saxofonista i un dels líders de la banda del Petitet, és evident que un dels defectes del seu projecte ha estat sempre la disciplina. “Haver aconseguit fer aquest concert frega el miracle –comenta, rient, quan surt del darrer assaig abans del gran dia–. La meva lluita amb ells ha estat sempre aconseguir que donin tot el que poden donar.” En Sergi Cuenca explica que l’altre dia un dels músics del Petitet, en el primer assaig conjunt al Liceu, va arribar una hora tard. “A més era una part important de la banda, un cantant… es va adormir, diu que la seva dona no el va llevar. A mi no m’escandalitza en absolut, ho he viscut a la Patum. Gent que passa per un bar camí de l’assaig i no sap com arriba una hora tard.”

Partitures dels rumbers plenes de colors i annotacions per assajar cançons com Sarandonga © Helena Roura

Durant aquest darrer assaig van esdevenir-se algunes escenes remarcables. La primera, que durant la pausa vam poder comprovar com les partitures dels músics professionals estaven impol·lutes, si de cas amb algunes marques subtils de llapis, mentre que les dels rumbers, la pràctica totalitat dels quals no saben llegir música, estaven totes plenes de colors, amb subratllats de rotuladors il·luminadors i apunts fets amb lletres florides. “Arribem a la mateixa música des de camins diferents”, va comentar al respecte un dels guitarres rumbers. La segona, que inesperadament, mentre Cuenca dirigia l’execució de La bien pagá, una antiga i venerable balladora de rumba del carrer de la Cera, Pepita Becas o “Tía Pepi”, una anciana de més de vuitanta anys que des que era una nena acompanyava en Peret per escenaris de tot Barcelona, es va arrencar a ballar, amb desimboltura i agilitat, per entre els faristols de l’orquestra simfònica. Cuenca celebra aquesta fusió de dos mons. “El primer dia que vam treballar junts, hi havia una expectació, per veure com sonava la rumba en un entorn simfònic, i crec que després hi va haver com una gran impressió –recorda–. Un estil totalment diferent al que estàvem acostumats. Jo estava convençut que funcionaria i que sortirà molt bé. Perquè l’orquestra del Liceu és molt bona, i la rumba és el que ells porten a la sang, estava convençut que funcionaria. No tenia clar quant costaria, ni quant trigaria a funcionar, però va passar de seguida. A més a més, els arranjaments estaven molt ben fets. No hi va haver cap moment que pensés que la cosa no funcionaria.”

Tècnicament, l’articulació no ha estat fàcil per als dos col·lectius. La rumba funciona per cops, la simfònica per capes. “La manera de tocar d’una orquestra clàssica –explica Cuenca– és totalment diferent, el fraseig és molt diferent. El que he intentat en la fusió és que l’orquestra clàssica agafi els atacs i el groove dels rumberos, i no al revés, calia que l’orquestra simfònica adoptés els atacs propis de la rumba i no els llargs i clàssics. Calien atacs molt precisos.” En ple assaig d’una de les peces, en Petitet es va girar cap en Sergi Cuenca. “Fill meu, està tot molt bé, molt guapo, toquen totes de primera, però necessito que siguis ben gitano… ¿Creus que podràs ser més gitano?”

Rumberos assagen amb l’orquestra pel concert al Liceu © Helena Roura

24 hores després, un miler de persones omplien el teatre del Liceu en un concert històric i exitós, celebrat fins i tot per la crítica musical –Jordi Bianciotto el va qualificar a la crítica d’El Periódico de l’endemà de “èpic i espectacular”–, i va destacar la qualitat musical de la fusió que en va resultar.

 

Negoci, fusió i transculturació

Des de començaments del segle XX, la cultura va deixar de ser (només) una crítica de l’activitat manufacturadora moderna, i en va esdevenir un dels sectors més rendibles. I a més, un sector que tenia tendència a créixer i expandir-se fins a engolir-ho tot, cosa que ha acabat passant en la societat mediàtica post industrial en què vivim. Com l’Escola de Frankfurt va deixar clar, la conversió de l’obra cultural en mercaderia la desposseïa d’alguns dels seus atributs transformadors. Laura Huerga creu que aquest és encara el principal problema de la cultura mediàtica actual: “La indústria s’ha apropiat del discurs crític de la cultura, que sorgeix als marges i que té sempre una capacitat transformadora. El capitalisme se l’apropia i institucionalitza, fixem-nos com les institucions públiques de la cultura no subvencionen la cultura sinó les indústries de la cultura. Si no tens una industria darrere no pots fer cultura. No els interessa la creació cultural sinó la indústria. I s’apropien la cultura popular i la converteixen en un producte més del capitalisme, que no és transformador, que no és crític, el mercat ho absorbeix tot i perd el poder transformador. Arriba a tothom devaluat i transformat.”

Un dels àmbits on més clarament s’ha experimentat aquesta transformació capitalista de la cultura ha estat en el de l’art contemporani, en el que deu empreses de marxants (Larry Gagosian, Haunch of Venison, White Cube, Lisson Gallery, Victoria Miró…), equivalents a empreses d’inversió i liderades per alts executius, col·loquen peces per valors de milions de dòlars, movent-les entre galeries i crítics que construeixen el discurs necessari sobre les obres de Jeff Koons, Bill Viola o Damien Hirst, per convertir-les en operacions financeres de sis, set o vuit xifres. “En aquest nou context –diu Laura Huerga– la cultura perd tot el seu discurs crític i transformador.” Miqui Otero recorda com, si passegem per la plaça del Macba, veiem skaters, grafiters i grups de trap fent videos. “Allò encara no ha acabat d’entrar als mitjans, però ja serveix per inaugurar botigues Nike al passeig de Gràcia”, remarca.

Ben a prop del Macba, a les pistes del carrer Valldonzella, desenes d’adolescents juguen a bàsquet com feia, al començament d’aquestes línies, l’Eddy a les d’Heron City. S’hi veuen Air Jordan XXII Rosso Corsa, de la marca Nike, d’uns 200 euros, i alguna Kobe Mambacurial -al voltant dels 180 euros–, el nom de la qual fa referència al sobrenom del mític jugador dels Lakers Kobe Bryant, la mamba negra. Fan partits de tres contra tres, i la resta espera torn assegut al terra, mentre sona trap. Si preguntes, molts d’ells van a comprar bona part de la roba, no només amb la que juguen, i les vambes, a una botiga especialitzada, i pròxima, que acaba d’obrir a un dels barris més intensament gentrificats de Barcelona, Sant Antoni, anomenada 24 segons –és el temps que dura la possessió de la pilota en bàsquet. Podria sorprendre que molts dels que juguen o bé no estudien o bé no tenen una font d’ingressos clara. Els que treballen admeten que el preu d’aquestes vambes les converteix en la seva possessió més preuada. Recorda la caixera del súper de qui parlava Miqui Otero unes línies enrere, que pot decidir invertir tot el seu sou en les entrades d’un parell de festivals indies. Persones de classes diferents comparteixen cultures populars i transversals en els seus orígens, com la boxa o el bàsquet, que ara la indústria ha explotat en benefici econòmic de les multinacionals. És una forma de cultura que el consum ha convertit en transversal i que genera imaginaris col·lectius compartits entre les diverses classes. “Aquesta idea és fabulosa per al capitalisme”, conclou Ose, que veu com en la música rap molts dels imaginaris han estat comercialitzats i desposseïts de valor per ser integrats en una lògica de mercat.

 

Edició i correcció a càrrec de Cristina Garde
Edició fotogràfica a càrrec de Claudia Frontino

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

— La indústria cultural, en part, s’apropia de les aportacions crítiques sorgides de les classes populars, com el punk o el hip-hop, i les descontextualitza per fer-les massives

— Amb tot, hi ha una idealització de les relacions interclassistes: enlloc de ‘robatori’ seria útil parlar de modalitats d’empatia

Articles relacionats