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Identidad y alteridad

De rumba y raperos: ¿pervive la cultura obrera?

— La industria cultural, en parte, se apropia de las aportaciones críticas surgidas de las clases populares, como el punk o el hip-hop, y las descontextualiza para hacerlas masivas

— Aún así, existe una idealización de las relaciones interclasistas: en lugar de 'robo' sería útil hablar de modalidades de empatía

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Los antropólogos explican que los seres humanos somos ambiguos, que no sabemos lo que somos, vaya, y que por eso nos hacen falta mediaciones simbólicas para explicarnos qué hacemos aquí. Estas mediaciones conforman las diversas culturas que habitamos, entendido el término ‘cultura’ como las formas de la conciencia colectiva que dotan de sentido toda nuestra actividad. Los últimos años, numerosas voces han puesto en tela de juicio que dentro de este catálogo cultural de autodefiniciones tenga aún un papel el término ‘obrero’, o ‘proletario’. ¿Por qué una cantante de hip-hop, la música reivindicativa de los suburbios negros en los años 80 en los EEUU, cuando rueda su videoclip exhibe un Cadillac o un Porsche, y se rodea de abrigos de piel y cadenas de oro, pero en cambio simula pintar grafitis en un vagón de tren? ¿Por qué Eddy, un vecino de 15 años del barrio obrero de Vilapicina de origen dominicano, se gasta 160 euros en unas zapatillas que son una réplica de las que lleva el millonario Kobe Bryant –que cuelga de un poster de su habitación– para ir a jugar a baloncesto a las canastas que hay en la avenida Meridiana de Barcelona, cerca del centro comercial Heron City? Y finalmente, ¿por qué es probable que tanto Eddy como un hipotético jugador del Club Bàsquet Sant Cugat, que dispone de diez veces la renta mensual de su familia, tenga ese mismo póster en la habitación y escuche la misma música hip-hop? Cuidado: en las sociedades post industriales cuando añadimos al sustantivo ‘cultura’ el adjetivo ‘obrera’ nos asaltan las contradicciones y las preguntas.

Casi todo el mundo le llame Ose, algunos aún le llaman Dani, su nombre real, pero todo el mundo habla de él con una sonrisa. Lleva tatuado en los brazos los rostros de Lovecraft, Poe y Baudelaire, al lado de los de Ghandi, Martin Luter King y el Che. Cantante de hio hop y artista del grafiti, con tres décadas de trabajo dentro de la cultura, Ose es muy crítico con la actual cultura neocapitalista y se siente, ante todo, clase trabajadora. Desde su nacimiento en los EEUU de los años 80, su música rap y otras expresiones culturales que le acompañan –break-dance, Dj’s, beat box, grafiti– fueron su palanca cultural surgida de los márgenes para expresar ideas, mensajes de orgullo, autodefensa y afirmación de la comunidad afroamericana ante la desigualdad. Cuando la industria se apropió de este discurso, descontextualizado, e impulsó al éxito a muchos de estos grupos, como pasó antes con la cultura punk, comenzaron las contradicciones. Se convirtieron en mainstream, ganaban millones de dólares, vivían lejos del imaginario y las reivindicaciones que, paradójicamente, les estaban haciendo ricos. “Por eso prefiero no vivir de la música y descargar camiones para llegar a final de mes, pero ser libre y coherente con lo que canto.”

Ose muestra tatuajes, ropa deportiva y gestos duros. La estética y pose también son una manera de reivindicar la cultura hip hop © Estefania Bedmar

Para Aída Pallarès, periodista cultural y autora, junto con Manuel Pérez, del libro La calle es nuestra, las llamadas clases subalternas siempre han visto como, en un momento dado, la industria se apropiaba de su cultura y la utilizaba. “Ahora en el Zara o en el Pull and Bear encontramos camisetas de Nirvana o Los Ramones –argumenta Pallarès–, pero es curioso porque el movimiento heavy, si no me equivoco, continúa estando formado, en general, por gente de la desaparecida clase media-baja. O sea: sigue habiendo un sector de la población –la clase alta– poco permeable a otras manifestaciones culturales, clasista y elitista. Y, por suerte, que la industria instrumentalice y explote el hip-hop, por ejemplo, no impide que siga siendo un salvavidas en muchos barrios, o que surja un movimiento como el trap”. Aún así, hay que tener cuidado con algunas perspectivas paternalistas, afirma el escritor y dinamizador cultural Miqui Otero, uno de los directores del festival Primera persona en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. “Como, por ejemplo, la visión de una hipotética cajera del supermercado que seguro que escucha a Juan Magán o reggaeton. Para empezar, ahora ya todo el mundo, y más con la crisis, puede tener este tipo de trabajo, pero quizás esta cajera quiere gastarse un sueldo íntegro en un festival patrocinado para ver grupos indies.” Y si seguimos con el ejemplo de la cajera del súper, el profesor de la UPF y ensayista Eloi Fernández Porta aprovecha para señalar el eje de género en la construcción de identidades de clase: “Entre las mujeres de clase trabajadora ha habido, tradicionalmente, muy pocas que escucharan punk y menos aún que lo tocasen; todos los rasgos que he mencionado antes han sido socialmente construidos como masculinos. El mismo argumento vale para el hip-hop. Si consideramos que estos géneros son de clase, estaríamos diciendo, implicitamente, que en la definición de clase las mujeres no cuentan.” Bum.

Por tanto, la adscripción automática y simple de una determinada cultura –punk, hip-hop, trap… – a una clase social –y en un género dentro de esta clase– debería hacernos sospechar. Así lo advierte Fernández Porta: “Cuando digo que un producto cultural tiene un elemento de clase lo que quiero decir no es que la mayoría de los miembros de esta clase lo sienta como propio o que lo haga propio, sino que este elemento tuvo cierta importancia en el primer círculo de los consumidores del producto. Pongamos un caso clásico en teoría cultural: el punk. Es habitual oír que el punk es una expresión de rabia, ira o descontento del proletariado, y que los usos que se hacen fuera de este ámbito son discutibles o incluso que son un robo. Esta idea me parece falsa porque implica una mistificación de los hábitos culturales de la clase trabajadora in extenso. Si miramos un caso como el de La Banda Trapera del Río, caso que usó Javier Pérez Andújar en su Pregón de la Mercè de hace dos años, un ejemplo típico de este argumento, vemos que, en efecto, los miembros del grupo procedían de la misma área, y también el local de ensayo y algunos de los primeros lugares donde actuaron. Ahora bien, si miramos qué escuchaban y, sobre todo, qué no escuchaban los vecinos del mismo barrio y de la misma clase, es del todo evidente que la mayoría de ellos nunca necesitaron el punk en sus vidas. Sí que lo necesitaron, en cambio, algunos vecinos de Les Corts o de La Bonanova, que han podido conectar por razones diversas.”

 

Pintar trenes, cantar a la nostalgia

Hace veinticinco cinco años, un Ose adolescente que empezaba a caminar dentro de la cultura del hip-hop y el rap se iba con sus sprays a pintar los vagones de trenes estacionados; estos días, décadas y cientos de conciertos y de paredes después, graba un nuevo álbum, en un proyecto que revisa parte de su trabajo anterior, un producto para nostálgicos, dice. “Cuando pintaba trenes cometía un delito, pero no le hacía daño a nadie. Hoy soy más reflexivo y menos impulsivo, me planteo más lo que hago.”

Ose grabando las canciones del que será su nuevo disco © Estefania Bedmar

No es extraño, entonces, sabiendo todo esto, que dentro de la cultura del hip-hop mundo tenga Ose por un tipo coherente y respetado, y que hoy se le pueda encontrar, como hace muchas tardes, caminando con zancada tranquila por el parque de la Feria, a una de las barriadas de Barberà del Vallès más próximas a las vías del tren, muy cerca de Sabadell, pero lejos de los vagones que pintaba. Gorra de béisbol negro, camisetas y pantalones anchos, ojos marrones, penetrantes, barba recortada que ya blanquea. El parque es una larga explanada verde, llena de árboles no muy altos que denotan una reforestación reciente; hay mesas redondas con bancos. Ose se sienta y saca unos cuantos papeles y lápiz. “A veces dibujo, a veces escribo”, explica, y deja sonar el silencio mientras busca el sol del otoño entre las copas de los árboles. “Aquí soy feliz, sin cosas. Cada vez necesito menos cosas para ser feliz.”

Aunque él se considera más antisistema que anticapitalista, admite que el concepto de cultura e identidad obrera o proletaria, hoy, prácticamente ha caído en desuso, debido sobre todo a la erosión que han sufrido estos términos en plena sociedad posindustrial. “Quiero pensar que todavía hay gente, los más conscientes, los que piensan, que aún se sienten obreros o proletarios, pero la mayoría no se siente. Y a muchos les suena a antiguo”. Lo que no tiene nombre no existe, y casi nadie habla hoy de la identidad o la cultura obrera. “No hay conciencia clara de clase –asegura la editora de la editorial independiente Rayo Verde, Laura Huerga–. Hoy, el neocapitalismo ha conseguido que pensemos que esto de la clase obrera es algo del siglo XIX, del pasado, de la revolución industrial. Y hay que reivindicar. A algunos compañeros que he tenido en anteriores empresas en las que he estado, por ejemplo en una agencia de bolsa, en la que todo el mundo menos yo era de derechas, les decía: está a un despido de volver a ser de izquierdas, y volver a reivindicar servicios sociales y el derecho a tener las necesidades básicas cubiertas.”

Que la industria vampiriza –“lo ha hecho siempre”, dice Aída Pallarès– no quiere decir que no haya cultura que desde las periferias encarne ideas heterodoxas. “El street art, a pesar de estar, es cierto, vampirizado por los museos y la industria, aún ayuda a generar una identidad de clase. De hecho, si no me equivoco, incluso los tags todavía son mucho más presentes en los barrios obreros y las llamadas periferias. Los muros son un altavoz, una herramienta de empoderamiento individual y comunitario.” Este gusto posmoderno por la miscelánea estética, que obvia el contexto y desactiva el mensaje, siempre ha sido “muy de la clase alta”, opina Otero. “Puedes ver Cameron en Gran Bretaña, o aquí Andrea Levy, hablando sobre canciones politizadas y antiélite, como las de grupos como The Smiths o los Clash, sin darse cuenta de lo que están haciendo. Este consumo descontextualizado es muy actual, pero ya se hizo, por ejemplo, cuando se obvió el carácter popular y rabioso de la salsa neoyorquina los setenta en ambientes de copa y cigarro de Barcelona como el Up and Down”. “Sí, pero creo –responde Eloi Fernández Porta– que el chico de la Bonanova que escucha la música de la cultura hip-hop hace, entre otras cosas, turismo de clase. Del mismo modo que el protagonista de la canción de Pulp Common People sabe que la chica rica que se le quiere tirar quiere hacer turismo sexual de clase. Estoy bastante seguro de que tanto el cantante de rap como el protagonista de Common People están razonablemente satisfechos, de los resultados crematísticos y/o eróticos de estos procesos, y que encontrarían sorprendente y divertido el rechazo que suscitan.”

A ello hay que añadir una nueva variable: desde mediados del siglo XX la cultura pop ha acogido “un consumo aspiracional y también uno de desclasamiento”, explica Otero. “Ha servido para soñar vidas lejos del contexto inmediato. A menudo pensamos que la cultura de las clases obreras genera sólo un contexto crítico con el entorno, pero se olvida que muy a menudo lo que hace es crear escenarios alternativos, fugas idealizadas: el swing, el glam, la electrónica masiva… y al revés en las clases acomodada, por lo que Marsé llamaba ‘la nostalgia de arrabal’, es decir, el anhelo de vivir vidas más problemáticas porque son las de verdad, las honestas y sin ironía. Ambas percepciones pueden ser tramposas. Finalmente, que los brotes subculturales de una generación son la plantilla comercial de la siguiente, lo ves tanto leyendo Estudios Culturales de Birmingham como La conquista de lo cool del Thomas Frank. Estas transiciones, como todo en una cultura hiperaccelerada, son aún más rápidas ahora.”

En este sentido, la evolución de la cultura del hip-hop en España ha resultado una excepcionalidad cultural, según explica Ose. Nacida como una cultura reivindicativa de una clase baja, hoy su música aparece en anuncios de coches de lujo, o en eventos elitistas “donde simulan que se utiliza el arte del grafiti: siempre que la cultura popular se convierte en parte de la industria de masas pierde lo duro y crítico”. Las discográficas multinacionales intentaron quedarse dos veces, en los años 80 y los 90, con una cultura, la del hip-hop, que no les pertenecía. “Pero de eso salimos más fuertes y maduros –reivindica–, y en los años 2000 se crearon muchos sellos independientes, con distribuidoras y salas propias, nos hicimos fuertes de espaldas a las multinacionales. Cuando llegó la crisis del 2009 y cerraron los sellos independientes y muchas salas, las grandes multinacionales ficharon de nuevo a cuatro o cinco de los mejores artistas, pero ahora son maduros y pueden exigir respeto a sus letras y a su cultura. Tenemos el caso de KASE.O, prácticamente mainstream, llena plazas de toros, pero de él nadie, desde dentro de la cultura, puede decir nada malo. Es un éxito rotundo sin pervertir la filosofía”. Por ello, Ose considera que la situación del hip-hop quizás es “excepcional” dentro de la cultura popular convertida en industrial.

 

La rumba de los gitanos en el Liceo: ¿cultura popular o cultura de masas?

Durante muchos años, vecinos de los barrios periféricos de la ciudad de Barcelona han acudido a tirar huevos e insultar a los burgueses que entraban en el Gran Teatro del Liceo; allí, sin embargo, siempre han dispuesto de discretas entradas baratas para localidades desde las que no se ve apenas el escenario, donde se refugian los melómanos pobres, que han encajado más de un huevo que no los buscaba a ellos. Muchos de estos melómanos han trabajado y trabajan en ateneos, orfeones y corales –una expresión bien arraigada de la cultura popular catalana– de todo el país, y uno de ellos es Sergi Cuenca, que actualmente recibe encargos de la dirección musical del gran Teatro para dirigir su Orquesta Sinfónica. Cuenca lo combina con la dirección musical de la Patum, una actividad clásica de la cultura popular catalana, amateur y no retribuida.

Entrada a la sala de ensayo, donde practican los músicos de la orquesta del Liceu y los rumberos © Helena Roura

Desde el siglo XIX se utiliza la etiqueta de cultura popular, que designa aquella producción simbólica e identitaria que se manifiesta –y que tiene su origen– en las calles, los mercados y las plazas, es decir que surge en el ámbito de las clases bajas o populares, en oposición a una cultura de las élites relacionadas con la distinción y el buen gusto, los cañones y la pertenencia a ciertos círculos sociales. Cuando florece en Barcelona la lucha obrerista y anarquista, el atentado emblemático lo comete Santiago Salvador el 7 de noviembre de 1893 tirando dos bombas orsini en la platea del teatro del Liceo en plena representación de Guillermo Tell de Rossini, no porque los anarquistas odiaran la ópera como género musical, que era de hecho el acto cultural que se estaba haciendo, sino porque aquel teatro era el templo del patriciado burgués barcelonés. El escaparate social de una clase enemiga que veía un espacio refinado y prestigioso de la oligarquía. La idea de cultura, hasta mediados del siglo XX, fue siempre esta norma prescriptiva y canónica, reducida y selecta, de difícil acceso, que servía sobre todo para excluir. Ante esta idea, la cultura popular rural y urbana se estructuró en ámbitos colectivos abiertos e integradores –ateneos, orfeones, foments– que alfabetizaban, instruían y dotaban a las personas, por lo tanto, de una conciencia colectiva y de grupo, así como de las capacidades para reclamar sus derechos.

El concepto de transculturación designa el proceso por el que una producción cultural determinada –musical, literaria, gráfica, deportiva…– originaria de una determinada cultura popular, y que proviene por tanto de la periferia del sistema, es adoptada por otros grupos sociales y culturales, clases medias y élites incluidas, y es convertida en un producto industrial de amplio consumo. Al sufrir este proceso, sin embargo, su capacidad mediadora y simbólica, y su potencial transformador, se pierde, ya que se convierte en una producción totalmente descontextualizada que busca sólo el lucro y el beneficio. “El mercado se lo lleva todo”, dice Huerga, que cree que hoy la transculturación es una rutina de funcionamiento de lo que ella llama críticamente “industrias de la cultura” que convierten la cultura popular “en una mercancía”.

Para Fernández Porta, sin emabrgo, esta teoría de la apropiación indebida está fundada en “un esencialismo posesivo” que idealiza las relaciones interclasistas y presupone que cada obra tiene un único sentido auténtico verdadero, que sólo puede ser captado en su contexto originario y por parte de algunos iniciados. “Diría que esta idea sobre las obras es más bíblica que moderna, pero en parte es verdad: hay iniciados que saben más que otros, y que tienen capacidad para decidir sobre los gustos comunes. Lo que define a estos iniciados –periodistas musicales, por ejemplo– es el tiempo que han dedicado a especializarse y la capacidad para expresarlo. Creo que en lugar de robo de clase y categorías similares sería útil hablar de modalidades de empatía y comprensión parcial que permiten a un consumidor cultural ponerse en la piel de otros y tratar de entender, con todas las limitaciones que cada uno tiene, su vida y las condiciones en que lo ha vivido”, insiste.

En la primavera de 2017, 123 años y cinco meses después de que las bombas orsini causasen una matanza de burgueses, Joan Ximènez, conocido como el Petitet, un gitano de 54 años de la calle de la Cera, en el Raval de Barcelona, ​​donde viven los llamados gitanos rossos [gitanos rubios] o del Portal desde el siglo XVI, subió las escalinatas de mármol, rodeadas de espejos dorados, de la entrada principal del Gran Teatro del Liceo. Le venían a recibir –no es poca cosa– toda la dirección del Liceo en pleno, el director general, la dirección artística y la musical. “Es la primera vez que un gitano de la calle de la Cera entra aquí como artista, y no se preocupe que no robaremos nada”, les soltó entre risas. El Petitet iba a vender un proyecto que llevaba años montando: fusionar la orquestación propia de una sinfónica con el estilo de la música de calle, característica de la Barcelona mestiza, la rumba. La dirección musical del Gran Teatro aceptó la propuesta del Petitet, y encomendó la dirección de la Orquesta del Liceo para esta ocasión a Sergi Cuenca. A él, este experimento le parece más una prueba de las tendencias actuales que una excepción. “La música se está abriendo mucho a las fusiones, parece que serán el futuro, para abrir la mente … y el mercado!”, Exclama. Y repasa: “Últimamente, en el Liceo hemos combinado la sinfónica con todo tipo de músicas, esto ensancha el público que viene. Por ejemplo, el concierto del Petitet lo he recomendado a gente diferente a la que no suelo decir que vengan.”

Joan Ximenez, Petitet, acompañado de la bailaora Pepita Beca, ensayando con la orquesta del Liceu la actuación que llevarían a cabo conjuntamente © Helena Roura

Con todo, para Aída Pallarès, es una evidencia de que “el consumo cultural es cada vez más transversal pero la cultura institucional española, así como la catalana, es clasista. E instituciones elitistas como el Liceo, por ejemplo, evidencian que aún hay un consumo cultural identificado a una clase, por el propio edificio, por los precios y también para la programación. El acceso a la cultura que ofrece el Liceo es desigual. Y no sólo el Liceo, que es el ejemplo más habitual. Un festival como el Temporada Alta, por más que colabore con iniciativas como Apropa Cultura [Acerca Cultura], continúa teniendo una programación y, sobre todo, unos precios que lo convierten en un festival principesco.”

 

A 24 horas del concierto

Es lunes 16 de octubre de 2017, han pasado muchos meses desde aquella visita primera del Petitet, y sólo faltan poco más de 24 horas para el concierto que oficiará la boda entre la rumba y la cultura sinfónica, entre la expresión de la cultura popular urbana y la cultura high-brow por excelencia. El Petitet lleva días concediendo muchas entrevistas a todo de medios interesados ​​en el experimento, y hoy ha ido a RAC1 [la emisora privada de radio más importante de Catalunya] y lo ha explicado, con una especie de alegoría. Como si hiciera títeres, hace que sus dos manos hablen entre ellas, sobre la mesa del estudio de la radio: “Este es un gitano, mira qué guapo es –y se mira la mano izquierda–, este gitano, un gitano con mucha marcha, ha quedado enamorado de una mujer muy fina que es la sinfónica –y se mira la mano derecha–, y claro, ella dice, ‘Uy, uy, gitano, ¿qué quieres hacer ahora aquí, me quieres enredar?’ Porque es una mujer muy fina, y había hablado con tanta psicología, con tanto amor que ella ha quedado prendada. Pero se han visto, se han juntado, y se han querido y se han abrazado, y aquí será la gran boda que hago en el Gran teatro del Liceo.”

Nacho, coordinador y productor de la banda rumbera del Petitet, lleva una camiseta que hace alusión a su barrio, la Prosperitat © Helena Roura

Mientras tanto, en la sala de ensayos de la tercera planta del Gran Teatro del Liceo conviven, por segunda vez en una semana, una cincuentena de músicos profesionales que la orquesta sinfónica del Liceo ha reunido de toda Europa. Trombones belgas, violines rusos, tubes holandesas, percusionistas malagueños. Durante el coffee break, seguido con puntualidad de funcionario, se oye hablar varios idiomas, mientras, al lado, ríen una veintena de gitanos y rumberos que hablan en el catalán decimonónico que han aprendido en la calle de la Cera, lleno de fórmulas prefabrianas y genuinas que harían humedecerse a un lexicógrafo. Cuando terminan los veinte minutos de pausa, los que no salen de su asombro son los músicos funcionarios, puntuales, que observan desolados como la parte donde deben sentarse los rumberos está vacía. Nacho, coordinador y productor de la banda rumbera del Petitet, enfundado en una camiseta que advierte que es de la Prospe Olé School –alusión a su barrio obrero de la Prosperidad, cerca de la Trinidad en Barcelona– va arriba y abajo intentando reconducir la formación. Habla por teléfono … Cocho, Popo, Jack, Yumitus, Paki… ¿Dónde estáis? Unos han ido a echar una birra al el café de la Ópera, en frente, otros están fumando en la puerta mismo, otros nadie sabe dónde están. Para Raúl Pérez, saxofonista y uno de los líderes de la banda del Petitet, es evidente que uno de los defectos de su proyecto ha sido siempre la disciplina. “Haber conseguido hacer este concierto roza el milagro –comenta, riendo, cuando sale del último ensayo antes del gran día–. Mi lucha con ellos ha sido siempre conseguir que den todo lo que pueden dar.” Sergi Cuenca explica que el otro día uno de los músicos del Petitet, en el primer ensayo conjunto en el Liceo, llegó una hora tarde. “Además era una parte importante de la banda, un cantante … se durmió, dice que su mujer no le despertó. A mí no me escandaliza en absoluto, lo he vivido en la Patum. Gente que pasa por un bar camino del ensayo y no sabe cómo llega una hora tarde.”

Partituras de los rumberos llenas de colores y anotaciones para ensayar canciones como Sarandonga © Helena Roura

Durante este último ensayo se sucedieron algunas escenas remarcables. La primera, que durante la pausa pudimos comprobar cómo las partituras de los músicos profesionales estaban impolutas, si acaso con algunas marcas sutiles de lápiz, mientras que las de los rumberos, la práctica totalidad de los cuales no sabe leer música, estaban todas llenas de colores, con subrayados de rotuladores iluminadores y apuntes hechos con letras floridas. “Llegamos a la misma música desde caminos diferentes”, comentó al respecto uno de los guitarras rumberos. La segunda, que inesperadamente, mientras Cuenca dirigía la ejecución de La bien pagá, una antigua y venerable bailadora de rumba de la calle de la Cera, Pepita Becas o “Tía Pepi”, una anciana de más de ochenta años que desde los 7 acompañó a Peret por los escenarios de toda Barcelona, ​​se arrancó a bailar, con soltura y agilidad, entre los atriles de la orquesta sinfónica. Cuenca celebra esta fusión de dos mundos. “El primer día que trabajamos juntos, había una expectación, para ver cómo sonaba la rumba en un entorno sinfónico, y creo que después hubo una gran impresión –recuerda–. Un estilo totalmente diferente a lo que estábamos acostumbrados. Yo estaba convencido de que funcionaría y que saldrá muy bien. Porque la orquesta del Liceo es muy buena, y la rumba es lo que ellos llevan en la sangre, estaba convencido de que funcionaría. No tenía claro cuánto costaría, ni cuánto tardaría en funcionar, pero pasó enseguida. Además, los arreglos estaban muy bien hechos. No hubo ningún momento en que pensara que la cosa no funcionaría.”

Técnicamente, la articulación no ha sido fácil para los dos colectivos. La rumba funciona por golpes, la sinfónica por capas. “La manera de tocar de una orquesta clásica –explica Cuenca– es totalmente diferente, el fraseo es muy diferente. Lo que he intentado en la fusión es que la orquesta clásica coja los ataques y el groove de los rumberos, y no al revés, era necesario que la orquesta sinfónica adoptara los ataques propios de la rumba y no los largos y clásicos. Se necesitaban ataques muy precisos. “En pleno ensayo de una de las piezas, el Petitet se dirigió a Sergi Cuenca. “Hijo mío, está todo muy bien, muy guapo, tocan todas de primera, pero necesito que seas bien gitano … ¿Crees que podrías ser más gitano?”

Rumberos ensayan con la orquesta por el concierto al Liceu © Helena Roura

24 cuatro horas después, un millar de personas llenaban el teatro del Liceu en un concierto histórico y exitoso, celebrado incluso por la crítica musical –Jordi Bianciotto lo calificó en su crítica de El Periódico del día siguiente como “épico y espectacular”–, y destacó la calidad musical de la fusión que resultó.

 

Negocio, fusión y transculturación

Desde comienzos del siglo XX, la cultura dejó de ser (sólo) una crítica de la actividad manufacturadora moderna, y en se convirtió uno de los sectores más rentables. Y además, un sector que tenía tendencia a crecer y expandirse hasta engullirlo todo, lo que ha acabado pasando en la sociedad mediática posindustrial en que vivimos. Como la Escuela de Frankfurt dejó claro, la conversión de la obra cultural en mercancía la despojaba de algunos de sus atributos transformadores. Laura Huerga cree que este es todavía el principal problema de la cultura mediática actual: “La industria se ha apropiado del discurso crítico de la cultura, que surge en los márgenes y que tiene siempre una capacidad transformadora. El capitalismo se lo apropia e institucionaliza, fijémonos como las instituciones públicas de la cultura no subvencionan la cultura sino las industrias de la cultura. Si no tienes una industria detrás no puedes hacer cultura. No les interesa la creación cultural sino la industria. Y apropian la cultura popular y la convierten en un producto más del capitalismo, que no es transformador, que no es crítico, el mercado absorbe todo y pierde el poder transformador. Llega a todos devaluado y transformado.”

Uno de los ámbitos donde más claramente se ha experimentado esta transformación capitalista de la cultura ha sido en el del arte contemporáneo, en el que diez empresas de marchantes (Larry Gagosian, Haunch of Venison, White Cube, Lisson Gallery, Victoria Miró…), equivalentes a empresas de inversión y lideradas por altos ejecutivos, colocan piezas por valor de millones de dólares, moviéndolas entre galerías y críticos que construyen el discurso necesario sobre las obras de Jeff Koons, Bill Viola o Damien Hirst, para convertirlas en operaciones financieras de seis, siete u ocho cifras. “En este nuevo contexto –dice Laura Huerga– la cultura pierde todo su discurso crítico y transformador.” Miqui Otero recuerda como, si paseamos por la plaza del Macba, vemos skaters, grafiteros y grupos de trap haciendo videos. “Esto aún no ha terminado de entrar en los medios, pero ya sirve para inaugurar tiendas Nike en el paseo de Gracia”, remarca.

Muy cerca del Macba, en las pistas de la calle Valldonzella, decenas de adolescentes juegan a baloncesto como hacía, al principio de estas líneas, Eddy en las del Heron City. Se ven Air Jordan XXII Rosso Corsa, de la marca Nike, de unos 200 euros, y alguna Kobe Mambacurial –alrededor de los 180 euros–, el nombre hace referencia al apodo del mítico jugador de los Lakers Kobe Bryant, la mamba negra. Juegan partidos de tres contra tres, y el resto espera turno sentado en el suelo, mientras suena trap. Si preguntas, muchos de ellos van a comprar buena parte de su ropa, no sólo con la que juegan, y sus zapatillas a una tienda especializada, y cercana, que acaba de abrir en uno de los barrios más intensamente gentrificados de Barcelona, Sant Antoni, llamada 24 segons –es el tiempo que dura la posesión del balón en baloncesto–. Podría sorprender que muchos de los que juegan o no estudian o bien no tienen una fuente de ingresos clara. Los que trabajan admiten que el precio de estas zapatillas las convierte en su posesión más preciada. Recuerda a la cajera del súper de quien hablaba Miqui Otero unas líneas atrás, que puede decidir invertir todo su sueldo en las entradas de un par de festivales indies. Personas de clases diferentes comparten culturas populares y transversales en sus orígenes, como el boxeo o el baloncesto, que ahora la industria ha explotado en beneficio económico de las multinacionales. Es una forma de cultura que el consumo ha convertido en transversal y que genera imaginarios colectivos compartidos entre las diversas clases. “Esta idea es fabulosa para el capitalismo”, concluye Ose, que ve como en la música rap muchos de los imaginarios han sido comercializados y despojados de valor para ser integrados en una lógica de mercado.

Edición a cargo de Cristina Garde
Edición fotográfica a cargo de Claudia Frontino
Traducido al castellano por Gerardo Santos

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— La industria cultural, en parte, se apropia de las aportaciones críticas surgidas de las clases populares, como el punk o el hip-hop, y las descontextualiza para hacerlas masivas

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